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“Arte en Contexto: Estética, Entorno y Función en las Artes de Japón”
Conferencia de Ann Yonemura(1). Traducido por M.J.I (2)
La “Gran Ola del Kanagawa”, perteneciente a la serie de grabados Treinta y seis vistas del Monte Fuji por Hokusai (1760-1849) (fig.1) que se exhibe en esta exposición del Tokio Fuji Art Museum, es una de las imágenes universalmente famosas del arte Japonés.
La llamativa forma de la ola que se eleva como una torre, pone en riesgo los pequeños botes del primer plano al tiempo que enmarca la distante vista del Monte Fuji. Hukusai creó esta imagen en la década de 1830, cerca del final del Período Edo (1615-1868), una época de paz y florecimiento en las artes.
Con la apertura de los puertos de Yokohama y Nagasaki en el año 1859, con el propósito de comenzar el intercambio comercial con Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia, Los Países Bajos y Rusia, el arte Japonés se extendió con gran fuerza por Europa, como impulsada en la cresta de la “Gran Ola” de Hokusai. Las prestigiosas colecciones reunidas por individuos tales como William Sturgis Bigelow (1850-1926) de Boston y Charles Lang Freer (1854-1919) de Detroit, se convirtieron en la base para grandes colecciones de museos, como The Museum of Fine Arts, Boston y The Freer Gallery of Art in Washington D.C.. Por más de un siglo, el creciente número de exposiciones públicas y exhibiciones de arte Japonés, han contribuido a la amplia familiaridad que se tiene con este arte fuera de su contexto cultural.
El primer contacto de Japón con Europa ocurrió en realidad cerca de tres siglos antes de la creación de la “Gran Ola” de Hokusai, con el arribo accidental de una embarcación Portuguesa a la isla japonesa de Tanegashima en el año 1543. Los Portugueses, que fueron retratados en la pintura japonesa, como en un par de biombos (3) de principios del siglo XVII, fueron seguidos por los Holandeses, a quienes se les confirió el privilegio de comercio exclusivo con Japón desde el año 1639 hasta 1853, cuando Estados Unidos comenzó a hacer negociaciones con Japón. Por más de dos siglos, las naves Holandesas mantuvieron un lucrativo tráfico de porcelanas y enlacados hacia Europa, donde los objetos japoneses, adaptados la mayoría de las veces al gusto Europeo, llegaron a ser objetos preciados en palacios y residencias de elite. Un magnífico ejemplo es un cofre enlacado conocido como “Cofre Mazarin”, hecho en Kyoto en el siglo XVII y que ahora se encuentra en el Victoria and Albert Museum. Suntuosamente adornado con oro, plata e incrustaciones de madreperla, el cofre lleva el escudo del Cardenal Mazarin. El cofre fue adaptado a la necesidad europea y se le agregaron accesorios occidentales, sin embargo esta decorado además con escenas de Las historias de Genji, una ficción escrita a principios del siglo XI, por una cortesana
llamada Shikibu Murasaki.
Los tratados comerciales de 1858 llevaron por primera vez el arte Japonés a tiendas de antigüedades, de curiosidades y exhibiciones públicas, donde la persona común y corriente, de Europa y Estados Unidos, tuvo acceso a enlacados de oro, abanicos plegables, biombos, porcelanas y a las formas y colores cautivantes del grabado japonés. Los bazares Parisinos, como La Porte Chinoise en la Rue du Rivoli fueron las primeras en ofrecer grabados, pinturas, enlacados y porcelanas a una amplia audiencia plebeya que incluía a poetas y artistas.
El arte japonés tuvo un impacto inmediato y profundo en ciertos artistas americanos y europeos de la segunda mitad del siglo XIX. Uno de los ejemplos más tempranos es James McNeill Whistler (1834-1903), un norteamericano expatriado residente en esos tiempos en Paris y Londres, este, realizó una pintura (que ahora se encuentra en The Freer Gallery of Art) titulada Capricho en Púrpura y Oro: El Biombo Dorado (4). La pintura de Whistler retrata un biombo Japonés que a su vez muestra una escena de palacio enmarcada por las convencionales nubes doradas, muestra también un jarro de porcelana y a una modelo sentada en el suelo vestida con un kimono ligeramente amarrado; ella esta mirando un grupo de grabados del Monte Fuji del artista Hiroshige (1797-1858). Estos accesorios Japoneses reunidos en el studio de Whistler en Londres, fueron recopilados en Paris, donde su amistad con artistas franceses, tal como Henri Fantin-Latour (1836-1904), lo llevaron a tiendas como La Porte Chinoise. Incluso el marco de madera que le fue especialmente dispuesto a El Biombo Dorado, fue tallado y adornado con dorado y color, según un diseño del mismo Whistler, con motivos a la manera de emblemas de familias Japonesas, llamadas mon. A pesar de su fascinación con la composición, color y formatos del arte Japonés, ni Whistler ni la mayoría de los Americanos y Europeos del 1860, sabían mucho sobre este remoto país. La mayoría de los primeros artistas que exploraron en las convenciones visuales del arte Japonés, nunca visitaron Japón.
El esplendor de los enlacados decorados con oro, conocidos en el idioma Japonés como maki-e y los dibujos a gran escala encontrados en los biombos japoneses inspiraron a Whistler a diseñar una audaz Armonía en Azul y Oro: La sala del Pavo Real (5), diseñada para el comedor principal de la residencia de su patrón; Frederick R. Leyland, la sala fu comprada en 1904 por Charles Lang Freer y hoy se exhibe en su galería. Pero a pesar de las reformulaciones formales y técnicas inspiradas en el arte japonés y de la introducción de objetos japoneses a residencias norteamericanas y Europeas, no se reflejaba ninguna percepción de la profunda diferencia cultural ni del contexto espacial que crearon estos tesoros Japoneses que se coleccionaban, admiraban y copiaban con tanta avidez.
El biombo, conocido en Japonés como bioobu y que significa literalmente “protección del viento” es fácilmente apreciado fuera de Japón como una pintura, sólo por sus cualidades de color, diseño y por el opulento efecto del extensivo uso de hojas de oro en algunos de estos biombos. El par de Biombos del Tokio Fuji Art Museum, exhibidos en la presente exposición del Centro Cultural, tienen un formato y tamaño típicos (fig.2). Ya sea que los biombos se expongan de forma extendida y plana, como usualmente se hace para conveniencia de montaje y visualidad, o bien parados sobre sus ángulos zigzagueantes, los biombos japoneses expuestos en galerías y museos, son removidos lejos de su función dual original; como pinturas de gran formato y como mamparas arquitectónicas movibles capaces de crear gran variedad de configuraciones.
En Japón, todas las actividades del diario vivir (comer, dormir, leer, danzar o escuchar música, y escribir) fueron realizadas tradicionalmente al nivel del suelo con un mínimo de mobiliario. En este ambiente, los biombos de un metro a un metro y medio de altura, proporcionaron espacios privados más íntimos y ambientes más elegantes dentro de grandes salones. En una escena de una ilustración del siglo XII d.c de “Las Historias de Genji”, una novela centrada en la corte imperial, se puede ver un biombo con pintura de paisajes, de pie a la derecha del área donde el hijo de Genji visita por última vez a su agonizante amigo, Kashiwabi; de acuerdo a las costumbres del periodo Heian, se puede ver como las mujeres del hogar, permanecen recluidas detrás de una cortina de seda.
En una escena de un rollo de papel del siglo XVIII, pintado por Miyagawa Chooshun (1683-1753), aparece un biombo ocupando una función similar pero en un escenario más modesto, donde un grupo disfruta cantando acompañados de un pequeño tambor en una sala que tiene sus puertas corredizas abiertas a una tarde de otoño. Incluso los biombos eran llevados al aire libre bajo un clima agradable de primavera y otoño. En un biombo del siglo XII d.c pintado por Hishikawa Moronobu (ca.1618-94) que se encuentra en The Freer Gallery of Art, un grupo de mujeres de alto status social encuentran privacidad entre dos biombos, mientras realizan una excursión al parque Ueno, parque que aún sobrevive en el Tokio moderno como uno de los parques abiertos más extensos y famoso por el florecimiento de sus cerezos en flor en primavera. Los afortunados dueños de biombos y sus pinturas, disfrutaron de estos ambientes visuales ocasionalmente, sin embargo, de una forma familiar e íntima que virtualmente envolvía al espectador. Después de se usados en ciertas ocasiones, estos eran doblados y compactamente guardados; un biombo de tres metros y medio de ancho, al estar completamente doblado para almacenaje, podía alcanzar un grosor de apenas dieciséis centímetros. Prósperos mecenas acumulaban gran cantidad de biombos en sus colecciones, pudiendo escoger entre ellos, la pintura de biombo más apropiada para la estacion del año o para alguna ocasión especial.
Los espacios públicos y privados de grandes residencias como el Castillo Nijoo en Kyoto, finalizado a inicios del siglo XVII d.c por Tokugawa Ieyasu (1543-1616), tenían gran cantidad de habitaciones con muros móviles hechos de paneles o puertas corredizas conocidas como fusuma. Cuando estan completamente cerrados, estos paneles forman una especia de pintura mural similar a la pintura de biombos, pero estos paneles eran parcial o completamente removidos para crear habitaciones más grandes y espacios más amplios o simplemente para pasar de una sala a otra. La preferencia por una arquitectura de pocos muros fijos, estaba ya establecida en el Japón del siglo XII d.c como se puede apreciar en las ilustraciones de “Las Historias de Genji” de la época. En una escena se puede ver a mujeres intensamente curiosas por una conversación de la sala opuesta, arrimándose a los paneles móviles pintados con paisajes. El efecto combinado de los biombos que no tienen una posición ni lugar fijos en una pieza, junto a los múltiples paneles móviles que forman los “muros” o puertas corredizas de las habitaciones japonesas puede bien verse en una pintura de las “Historias de Genji” en una serie de paneles corredizos del siglo XVII pertenecientes a la colección de The Freer Gallery (fig.3). Entre nubes doradas, un recurso artístico que “enmarca” las escenas, las puertas corredizas, que hacen las veces de muros de habitaciones, ofrecen acceso inmediato a una pieza desde muchas direcciones diferentes. Uno puede ver ejemplos de este estilo de arquitectura en templos Budistas en Kyoto, por ejemplo en el Chishakuin.
Paneles corredizos realizados con una estructura de palos de madera entramados y cubiertos con hojas de papel blanco tranlúcido, en vez de generosas capas de pintura, generalmente rodean el perímetro de los edificios; más afuera de estos paneles se construye una especie de galeria o terraza techada que hace las veces de puente entre el interior y el jardín. 
Una vista desde el interior del salón Toogudoo del Ginkakuji ( El Pabellón Plateado), construido como residencia por el Shogun Ashikaga Yoshimasa(1436.90) a fines del s.XV, muestra los paneles ligeramente abiertos enmarcando una vista del jardín. Cuando están cerradas, las puertas corredizas simplemente cubiertas con papel, filtran la luz hacia el interior de la habitación, y cuando están abiertas, definen la variable relación entre el interior y el exterior. El novelista Japones Tanizaki Junichiroo(1886-1965), en su ensayo estético, “Elogio de las Sombras”, escribe sobre este efecto:
“Una habitación japonesa puede ser comparada con una pintura en tinta y aguadas japonesa, el panel de papel shoji siendo el espacio donde la aguada es más clara y la alcoba siendo el espacio con tinta más oscura…Y seguramente han visto como en las habitaciones más internas de estas enormes construcciones (de Templos), donde la luz del sol no penetra, cómo el dorado de las hojas de oro que decoran las puertas corredizas toman un distante rayo del jardín y sucesivamente, de improviso, envían un brillo etéreo, una débil luz dorada a la envolvente oscuridad, como el brillo del atardecer sobre el horizonte. En ningún otro lugar, es el dorado tan exquisitamente hermoso…El hombre moderno, en sus casas bien iluminadas, no conoce la belleza del dorado; pero quienes vivieron en las casas oscuras del pasado no solo fueron cautivados por esta belleza sino que también conocieron su valor práctico; ya que el dorado, en estas habitaciones oscuras debió haber funcionado como reflectores…el reflejo fue puesto en uso como una fuente de iluminación.”
Volviendo al fusuma del Tokio Fuji Art Museum, podemos imaginarnos el fondo de hojas doradas en un estado más sutil y cambiante en uno de estos oscuros interiores japoneses. Es más, podríamos reconocer que lo que originalmente parecía ser un arreglo formal de flores blancas frente a un fondo dorado, en realidad representa una vista del jardín, como si la estuviéramos viendo a través de la apertura de los paneles corredizos de una habitación Japonesa. Cuando el tema del Arte Japonés es la naturaleza, usualmente no se presenta como naturaleza silvestre ni como naturaleza pastoril idealizada, sino como la vista que tendríamos desde una terraza al jardín; la naturaleza es percibida y representada en íntima relación con el mundo humano (fig.4). Una detallada observación casi siempre nos llevará a cierta estación del año; más comunes de encontrar son la primavera y otoño, las estaciones de transición entre la fría tranquilidad del invierno y la exuberante abundancia del verano.
Podemos encontrar implícitamente, incluso en las pantallas corredizas mas profusamente decoradas y sin escritura, fuertes asociaciones poéticas con el imaginario del vasto repertorio de la Literatura Clásica Japonesa como este verso de Ooe no Chisato, un cortesano que vivió en s.X d.c.: “Mirando la luna, me siento triste en mil maneras, a pesar de que el otoño no es mío solamente” (fig.5) o la caligrafía que cita un poema del mismo autor que podemos encontrar incorporada en la decoración de un mueble enlacado del Tokio Fuji Art Museum: “Nada más bello que una luna brumosa en una noche estival, ni clara ni nublada” La inevitable conexión con la poesía afectó también a los pintores japoneses en su selectivo enfoque al retratar la naturaleza. La verosimilitud no era una gran preocupación para el artsta Japonés. Un biombo de Freer gallery of Art tambien toma la luna de otoño como tema. La luna está suspendida a baja altura en el cielo nocturno, enmarcada por hierbas floridas contra un fondo de frias hjas de plata. La imagen cita un famoso verso de “Ensayos en el Ocio”, escrito en 1330 por el monje budista Yoshida Kenkoo(1283-1350):
“Acaso tenemos que ver el cerezo solo cuando están en el apogeo de su florecimiento, o la luna sólo cuando esta sin nubes? Anhelar la luna mientras miramos la lluvia y ((ver menos que los ciegos y no notar el paso de la primavera)), esto es aun más conmovedor…. La luna que aparece antes atardecer después de haber largamente esperado por ella, nos conmueven más que el ver la luna brillando sin nubes sobre miles de leguas.. Y cuan incomparablemente adorable es la luna casi con luz verdosa, cuando la vemos en los picos de los cedros, en lo profundo de las montañas, o cuando se esconde por un momento detrás de nubes amontonadas durante una repentina lluvia! El brillo de los nogales o los robles blancos que parecen mojados por la luz de luna nos llega directo al corazón… y acaso tenemos que ver la luna y los cerezos en flor con nuestros ojos solamente? Cúan mas evocativo y placentero es pensar en la primavera sin salir de la casa, soñar con la luz de luna a pesar de no salir de la habitación!...”
El fragmento de Kenkoo está repleto de conceptos Budistas de evanescencia de los fenómenos naturales y de la vida misma.
Estos matices de significados que impregnan la poesía y artes visuales tambien fomentan un alto estatus y una generalizada apreciación de la caligrafía. Un gran maestro del pincel fue Honàmi Koetsu (1558-1637), un lider artistico en el Kyoto de principios de s.XVII. Podemos apreciar su estilo distintivo en un rollo de mano de poemas de la Antología Imperial, Shin Kokin wakashuu, en la Freer Gallery of art. Ahí vemos la caligrafía de Koetsu fluir sobre un diseño de hojas de parra colgantes impresas en tintas doradas y plateadas, una secuencia de ideogramas escritos en cursiva forman la frase japonesa, “au koto no…” y se funden con el diseño pictórico que subyace. Otro poema escrito por Koetsu nos muestra su estilo personal esta vez formando un diseño en la tapa de una caja donde se conservan los implementos para caligrafía: pincel, tinta y piedra suzuri. Caligrafía y pintura forman un solo cuerpo, algunas palabras son reemplazadas por imágenes en una composición típica del periodo Heian (794-1185).
La Caligrafía no era prácticada solo por artistas sino por todos los miembros educados de la sociedad, todavía hoy, tener una buena caligrafía es reflejo de carácter y erudición. En la presente exposición del Centro Cultural tenemos transcripciones de poemas chinos y japoneses escritos por el emperador Go Kashiwabara (1464-1526) en el s. X. Y una pieza de papel elegantemente decorada que pertenece a la Freer Gallery of Art, alguna vez fue parte de un compendio de poemas escrito por cortesanos del s.XII. (fig.6). Incluso la clase guerrera practicaba caligrafía, esto esta representado en esta exposición en una carta personal que escribe Date Masamune en 1616 para agradecerle a Hosokawa Sansai (1563-1646), un guerrero señorial y maestro del té, por el préstamo de un libro. Desde el primer shogun, Minamoto Yoritomo (1147-99), que la elite de guerreros japoneses aspiraron a poder político como poder cultural. El gran retrato de Yoritomo, catalogado en Japón como Tesoro Nacional, no lo muestran en su vestimenta para batalla (batallas ganadas que le dieron un poder sin precedentes), sino en las ropas negras típicas de un cortesano. Las objetos encargados por la clase guerrera dirigente, entre ellos, cajas de caligrafía enlacadas, con incrustaciones doradas de emaki-e y sets de platos enlacados para comer, eran objetos que mostraban su poder y riqueza como mecenas del arte.
El té era promocionado en mayor medida por esta clase guerrera, como una práctica cultural que combinaba lo estético, lo sensorial y lo social. Los guerrero se convirtieron en coleccionistas de antiguos objetos de gran valor para utilizarlos en la ceremonia del te, algunos importaban incluso de china. Especialmente prestigiosos eran los bol de esmaltado oscuro hechos en china en el siglo XII-XIII y también las mesitas de laca tallada. En la actualidad las colecciones de arte japonés tienen entre sus piezas más preciadas aquellos objetos para la ceremonia del te que han pertenecido anteriormente a importantes practicantes del te. Sen no Rikyuu (1522-91) definió un estilo en esta materia, elogiando la belleza que se puede encontrar en una simple y pequeña habitación sin decoraciones aparte de un espacio especialmente hecho en el muro, llamado tokonoma, para colgar caligrafía y disponer una flor fresca que le diera al huésped un foco de atención (fig.7). Rikyuu fomento la apreciación en la cerámica de formas y texturas inusuales, impulsando el uso y apreciación de la cerámicas japonesas como los bol de té de la cerámica Raku. 
La influencia de Rikyuu y otros contemporáneos maestros del te impulsaron también el uso de pequeños platillos para un alimento liviano servido junto al té, como la cerámica Shino que tiene un glaseado blanco con sutiles irregularidades en la forma y textura. Las ideas de Rikyuu cambiaron el curso de la estética japonesa rechazando las formas perfectas, representadas en la porcelana de Nabeshima que ofrecía sus sets para banquetes a daimyo o señor guerrero, y prefirieron las sutilezas de texturas y formas irregulares. Como otras artes japonesas nombradas anteriormente, la apreciación del se te enfoca en el momento, en la ocasión única y la comunión entre anfitrión y huésped.
Ahora, volvamos al grabado japonés, el tipo de arte con el que comenzamos esta conferencia. Este medio popular fomentado en la metrópolis de Edo y que se desarrolló dentro de los límites del Tokio actual, nos entregan una imagen vivida del bullicioso mundo de la gente común que se presenta como la antitesis total de la estética de la tranquilidad de la ceremonia del te. Los primeros temas del grabado Japonés fueron los actores del teatro Kabuki y las cortesanas de Yoshiwara, el licencioso distrito de edo donde se circunscribían los espectáculos y entretenimientos. Estos grabados producidos en masa y para la clase popular, proveyeron a Occidente de una imagen fragmentaria pero vivida de Japón del siglo XIX, al mismo tiempo y similarmente imperfectas llegaron imágenes de Occidente al publico japonés. Por ejemplo el grabado de Washington d.c por Yoshitora en el año 1862 está basado en una ilustración de Agra en India.
Ukiyo-e, la palabra para designar estos grabados, significa “mundo flotante” y encierra el sentido que estos mundos de placer y diversión son ilusorios y transitorios. Este tema fundamental que tiene sus raíces en las creencias religiosas budistas hace que estos retratos del “mundo flotante” se enmarquen en un concepto más amplio y que involucra toda la vida cultural japonesa. Según la arquitectura japonesa el espacio tiene bordes mutables, en tiempo y los fenomenitos son transitorios. Un gran valor cultural se le da a la impermanencia y a la apreciación de la cualidades particulares de un momento. Podemos aspirar a compartir esta quintaesencia mientras anticipamos la llegada de la primavera, la estación que se celebra en esta pintura del siglo XII, donde una débil luz de atardecer trémulamente brilla tras una nube de blancos cerezos en flor.
Ann Yonemura
NOTAS
1-.La conferencia “Arte en Contexto: Estética, Entorno y Función en las Artes de Japón” fue presentada en el Auditorio Andrés Bello del Banco del Desarrollo Inter.-americano (IDB) el 23 de marzo de 1995, como parte de la Serie de Conferencias dictadas en el IDB Cultural Center, y en conjunto con la Exposición “Tesoros del Arte Japonés: Una Selección de la Colección Permanente del Tokio Fuji Art Museum” que fue presentada en la Galeria de Arte del IDB Cultural Center, desde el 15 de marzo al 12 de mayo, 1995.
2-.La publicación de esta conferencia en inglés se encuentra en la Biblioteca de la P.Universidad Católica de Chile. Buscar por IDB Cultural Center. Marzo 1995 No.10. Washington, D.C
3-. Namban Byoobu: Mercantes Portugueses arribando a un puerto Japonés. Pertenecen al Período Momoyama (1571-1615). Par de Biombos de seis paneles cada uno; tinta, color, oro y plata sobre papel. Cada biombo mide 152 cm. x 331 cm. Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C.,65.22 y 65.23.
4-.James McNeill Whistler (1834-1903), Caprice in Purple and Gold: The golden Screen, 1864. Óleo sobre tablero; 49.8 cm. X 68.9 cm. Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C., 04.75. Ilustrado en Freer: A legacy of Art de Thomas Lawton y Linda Merrill, Washington, D.C. y New York : Freer Gallery of Art and Harry N. Abrams, Inc., 1993, fig.22, p.35.
5-. James McNeill Whistler (1834-1903), Harmony in Blue and Gold: The Peacock room, 1876-77, Pintura de óleo resina, hojas de oro y metal sobre cuero, Madera y tela; 425.8 cm. x 1010.9 cm. x 608.3 cm.
IMÁGENES por orden aparición
1-. “La ola de kanagawa”. 1831. Grabado de Hokusai Katsushika de la serie “36 vistas del Monte Fuji”.
2-. Par biombos del Tokio Fuji Art Museum.Dos escenas de "Las historias de Genji"; "El Arbol Novio" a la derecha y "Nuevas hierbas, parte uno" a la izquierda.
3-. No es la imagen original del texto pero ilustra las pinturas sobre FUSUMA, vista del templo Chishaku-in.
4-. No es la imagen original del texto pero ilustra la importancia del jardín dentro de la arquitectura japonesa. Foto original de Anton Shevchenko
5-. Retrato del noble poeta Oe no Chisato en una compilación del Período Heian realizada por la familia Fujiwara.
6-. Poema en Caligrafia kana por Fujiwara no Kozen. Período Heian. Pertenece al Museo Nacional de Tokio.
7-. Casa del Té, diseñada por Sen no Rikyu, se la conoce como "Taian". Es una casa de te muy rustica y simple y la más pequeña conservada de los diseños de Rikyu.
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